Sello: Pilz. Reeditado en CD junto con “Aguirre” y “Spirit of Peace” en el sello Spalax (Francia, 1996) y en Italia en 1994, en el sello High Tide. Posiblemente habrán más reediciones por ahí, pero es un lío de cojones.
Miembros:
Florian Fricke (n.1948, fallecido en 2001): Melotrón y sintetizador Moog.
Aguirre (6:17)
In the Gardens of Pharao (17:39)
Vuh (19:58)
Spirit of Peace (20:46)
Bajo este nombre, que hace referencia a un famoso códice maya, se esconde un enigmático músico llamado Florian Fricke. Su música -a diferencia de grupos como Neu! o Can- no incide tanto en el poder del ritmo o la repetición como en la creación de atmósferas, vinculándose así a la corriente más ensoñadora de la música electrónica en Alemania (Tangerine Dream, Klaus Schulze). Además, en el caso de Popol Vuh encontramos una marcada vertiente religiosa; tras Mayo del 68 y en plena época hippy, muchos jóvenes –algunos de ellos en grandes poltronas hoy día- emprendieron una búsqueda espiritual que les llevó a abrazar las tradiciones orientales (fue también en ese confuso hervidero de espiritualidad donde apareció la corriente New Age). Florian Fricke fue uno de ellos.
Nuestro hombre estudió piano, fue crítico musical y también cineasta antes de transmutarse en el alma-mater de este extraño “grupo”. Pero, además de las películas que él mismo dirigió, su nombre está íntimamente ligado al de su amigo Werner Herzog, uno de los cineastas europeos más singulares y controvertidos de la segunda mitad del XX. Fricke compuso la música para muchas de sus películas: Nosferatu (1979) Aguirre, la cólera de Dios (1972) o Fitzcarraldo (1982) gozan de los ambientes de este -como difícilmente podría ser de otra forma tratándose del mundo de Herzog- singular y excéntrico artista. Véase el cameo que realizó en una de sus películas –de mis favoritas-, El Enigma de Kaspar Hauser (1974), donde se le puede ver interpretando a un pianista ciego y autista (también llamado Florian) cuya música deja perplejo a su tutor.
Por desgracia, la producción discográfica de Popol Vuh, además de no ser demasiado accesible, es un auténtico galimatías: muchos temas aparecen después añadidos en diferentes reediciones de álbumes posteriores, aunque tengan poco que ver entre sí. “Aguirre” el tema principal de la película de Herzog –y que, por cierto, acaban de reeditar en DVD- puede encontrarse en multitud de versiones distintas, pero no me meteré en semejante lodazal discográfico. La versión a la que me refiero puede encontrarse como bonus-track en una reedición en CD (sello Spalax, 1996) del álbum In den Gärten Pharaos (1971). En la banda sonora de la película se incluyen otras tantas, más o menos diferentes.
Estamos en la primera época de los Vuh y aquí el Melotrón es el instrumento que domina, creando un sonido majestuoso, similar al de unos extraños coros. No hay ningún instrumento de percusión, y el otro protagonista, el famoso sintetizador Moog, es el que provee un elemento de anclaje (sonidos que se repiten una y otra vez). Si se ha visto la película, resulta casi imposible no asociar la música con sus poderosas imágenes. El conquistador Ponce de León, encarnado en el filme por el kamikaze Klaus Kinski, se abre paso con su grupo entre la selva. Lo que se extiende a sus pies es un paisaje grandioso, pero hostil, y que anticipa de alguna manera la locura que acecha a su espíritu megalómano. La música tiene ese mismo carácter alucinado, como salida de un sueño (lúcido).
Aguirre (L’acrime di rei) en la banda sonora de la película. Versión casi idéntica a la que hago referencia.
”Si yo, Aguirre, quiero que los pájaros caigan muertos de los árboles… los pájaros caerán muertos de los árboles. Yo soy la ira de Dios. La tierra que piso me ve y se estremece. El que me siga a mí, y al río, ganará riquezas innombrables. Pero el que deserte…”
El álbum original se componía de dos piezas largas: “In the Gardens of Pharao” y “Vuh”. Grabados en el interior de la colegiata de Baumburg, en Altenmarkt an der Alz, los sonidos electrónicos generados por Fricke se asemejan a voces extrahumanas, creando un ambiente poderoso e inquietante. No hay ni rastro de melodía ni de desarrollo de ningún tipo y sin embargo, funciona. It just works. En “Vuh”, la segunda parte, emplea el órgano de la colegiata, con lo que confiere al sonido más consistencia y energía. Los “aaaaaaah” entroncan de lleno con la corriente más cósmica de la era kraut.
Popol Vuh improvisando, en 1971
Florian Fricke se convertiría al cristianismo poco después de terminar la banda sonora de Aguirre, lo que le llevaría también a eliminar de su discurso, en gran parte, los instrumentos de carácter electrónico. Pasó entonces a experimentar con sonidos acústicos, suaves en ocasiones (Hosianna Mantra, 1972) y más pesados en otras, acercándose a un terreno más cercano al rock psicodélico que se practicaba en la Baja Baviera (Amon Düül II), por ejemplo en Letzte Tage-Letzte Nächte (1976). Falleció el 29 de diciembre de 2001 de un ataque al corazón. Con él se fue un heterodoxo de la música popular, un creador de pequeños mundos, un Aphex Twin místico.
Michael Rother: Guitarra, piano, sintetizadores, electrónica y voz.
Klaus Dinger: Percusión, guitarra, voces, piano y órgano.
Thomas Dinger: Batería.
Hans Lampe: Batería.
Sello: Brain (Reeditado en 2005 por Grönland/Everlasting)
1. Isi (5:02)
2. Seeland (6:54)
3. Leb’Wohl (8:50)
4. Hero (7:11)
5. E-Musik (9:57)
6. After Eight (4:44)
Estaba escuchando ayer el tercer disco de Neu! (Neu! 75), y me dije: joder, debo continuar la pseudofeature kraut que empecé con Ash Ra Tempel y Faust. ¡He de archivar mis intereses en este blog, ya que ése es su cometido principal!Vamos allá, pues, con el tercer volumen.
Como algunos gafapastas o similares sabemos, Neu!, el grupo formado por Klaus Dinger y Michael Rother (ambos miembros escindidos de la formación original de Kraftwerk) es a día de hoy, tras la recuperación acaecida durante los años noventa (Stereolab, Tortoise), de los más celebrados en la escena alemana de los primeros setenta. Ello es debido también debido en parte al famoso Krautrocksampler de Julian Cope, que a pesar de no ser ni mucho menos el más exhaustivo o preciso al respecto, sí es el más divertido, el más apasionado, el más de fan. Me pasaron uno enciclopédico, llamado The Crack in the Cosmic Egg, (pincha aquí para una versión reducida) en el que aparece TODO, absolutamente todo sobre el tema… pero me mosquea un poco que se hable de casi todos los grupos como revolucionarios y maravillosos y del krautrock como “El movimiento musical más importante del siglo XX”. Tampoco hay que pasarse.
La cosa es que, aunque estuvieron juntos durante poco tiempo (eran personalidades difícilmente conciliables: Rother tendía a ser prudente y reflexivo, mientras que Dinger era, por el contrario, impulsivo y aficionado a las drongas), Neu! dejaron una huella imborrable en la historia del rock. Sus experimentaciones rítmicas se han dejado sentir en artistas tan diferentes como David Bowie (en su trilogía berlinesa) o, ya en los años noventa, Tortoise, considerados entre los padres de eso llamado post-rock. Pero fue sobre todo Stereolab, un grupo de pop-rock paneuropeo y retrofuturista que utilizó los ritmos minimalistas de Neu! en más de una ocasión, el que actualizó su legado. Hoy mismo podemos escuchar su eco en grupos de la escena electrónica, como los Fujiya & Miyagi.
Neu! habrían hecho historia aunque sólo hubieran publicado “Hallogallo”, pieza de once minutos que abría su primer elepé, de título homónimo (1971). Esa pieza probablemente sea su obra maestra, la de más imprescindible escucha (aunque “Für Immer”, en el segundo, viene a ser otra vuelta de tuerca al mismo concepto). Aún así, para mí la mejor de sus obras es Neu!75, su tercer y último elepé (existe otro que Dinger sacó al mercado sin el permiso de su compañero) y que comienza con el mismo ritmo utilizado en los dos temas arriba mencionados.
“Hero” en directo, 1974
Es lo primero en lo que uno repara al escuchar esta música: ese insistente ritmo de 4/4 que jamás cambia. Este ritmo fue conocido como motorik o también como apache (la denominación preferida por Dinger) y se convirtió en la seña de identidad de este grupo. Brian Eno, uno de los experimentadores más fecundos del rock, siempre al margen de tópicos inmovilistas, declaró en una ocasión que “el ritmo de Neu! es uno de los más creativos de los setenta junto al afro-beat de Fela Kuti y el funky-beat de James Brown”
El ritmo es la clave en Neu!. Incluso las notas de bajo, extremadamente parcas, prescinden de la melodía para adoptar una función rítmica, al igual que lo hace la guitarra, que repite unos pocos acordes alrededor del un ritmo riguroso. No hay ni una sola voz a lo largo de este pasillo sin fin. En “Hallogallo” la estructura es únicamente la pura repetición de ese 4/4; aquí sí encontramos una cierta construcción melódica que acerca el tema a una esfera algo más pop. La melodía en este caso se dibuja con los teclados electrónicos y ante todo por ese piano de juguete. Al final de la canción el ritmo gana algo de intensidad, aunque, como no podía ser de otra manera, el beat se mantiene imperturbable.
“Hallogallo”
Aquí, como en otras entregas, brilla de nuevo lo más interesante de todo: esa negativa de los alemanes a acatar las formas estéticas anglosajonas imperantes en el rock. Ellos supieron dar nuevos aires a esta música, con un coraje experimental admirable y sobre todo, con fundamento. Y esto sólo pudo reforzar el vigor de esa criatura mutante que es el rock, capaz de absorber multitud de elementos desde su raíz birracial para convertirse en una hidra de mil cabezas, una cultura con mayúsculas que todavía no ha muerto del todo, pese a lo que muchos se empeñan en anunciar desalentados por tanto y tanto copycat.
Pero además de ello, también son evidentes en este álbum las desavenencias entre los dos miembros: los tres primeros temas son mucho más de Rother: más bien tranquilos, con toques de piano, efectos de olas (“Leb’Wohl”) o esa guitarra que suena en “Seeland”, parecida a la de Robert Fripp en el “Heroes” de Bowie. Por la otra cara, el protagonismo es de Dinger: temas más agresivos, cercanos a un proto-punk minimalista y estridente. Se puede decir que Neu! no sólo se adelanta aquí a los Pistols, ¡sino también a PIL! Es bastante impresionante constatar el parecido entre Dinger y Johnny Rotten en temas como “Hero” o “After Eight”.
Para terminar: globalmente, creo que es lo mejor que han grabado. Además, este sí se puede encontrar con facilidad: lo reeditó Grönland hace dos o tres años, junto con los otros dos, y todavía anda por ahí.
Por cierto, a modo de curiosidad, en Kill Bill aparece un temita de Neu!, que se utilizó también en Master of the Flying Guillotine, una vieja peli de artes marciales: “Super 16”. Lo de 16 es por las revoluciones: la leyenda cuenta que nuestros héroes se quedaron sin pasta para completar su segundo álbum cuando habían grabado solo la mitad, así que decidieron incluir, a modo de relleno, canciones como “Super” o “Neuschnee” a varias velocidades además de la normal. Es una solución indudablemente chapucera y cuyos resultados son más risibles que otra cosa, aunque es curioso que “Super” a 16 revoluciones dé como resultado un tema perfecto para acompañar al maestro mientras avanza desafiante y mesándose los bigotillos.
Guitarra: Manuel Göttsching Bajo: Hartmut Enke Percusión: Klaus Schulze
Sello: OHR
Amboss (19:52)
Traummaschine (25:31)
¡Sí! Voy a seguir con el recuento de mis pajotes repolleros. ¿Cuál es el siguiente? Pues nada más y nada menos que el majestuoso debut de Ash Ra Tempel, uno de los discos que más me han gustado de todos los que he explorado durante estos últimos meses. Este grupo de nombre macanudo consiguió en él una de las cumbres de todo el space-rock (o, mejor aún, de todo el rock’n’roll). En esta obra se juntan dos vertientes fundamentales, grosso modo, del Krautrock: la cósmico-electrónica (a lo Tangerine Dream) y la más orgánica, con guitarras y ritmos tribales –aquí a cargo del célebre Klaus Schulze, que posteriormente derivaría hacia la electrónica más radical en sus discos en solitario. Si no creéis lo de radical, comprobadlo vosotros mismos con el primero, Irrlicht (luz errante, o fuego fatuo) de 1972. Escuchadlo, escuchadlo entero si podéis… yo me lo puse bastante alto una noche y me dormí… para después despertarme de sopetón en el clímax del primer corte. Hay Dios mio hesto ke es!!11! Es el dimonio!!1! :O
Pero bueno, a lo que voy. Lo que tenemos aquí son dos buenos filetes. El primero, Amboss (Yunque) comienza morosamente y de hecho durante los tres primeros minutos recuerda al Irrlicht con sus drones electrónicos, aunque acariciados por cascadas de platillos… y poco a poco, esta máquina bien engrasada va arrancando. ¡Sí, una puta máquina! Nadie destaca dentro del grupo. Todos tocan para lograr un objetivo común, no para ostentar su virtuosismo. En ocasiones no sabes qué es realmente lo que está sonando, no puedes separar los instrumentos, no sabes quién está haciendo qué… cuando ocurre eso, es lo mejor de todo. Todas las piezas del engranaje tienen la misma importancia. Eso es algo común a la mayoría de grupos metidos en el saco del Krautrock (aunque su sonido sea diferente) y el resultado de esa mentalidad (eran todos unos jodíos jipis) en muchos casos es pura magia. Como aquí.
Göttsching tiene un dominio muy notable del instrumento (hizo estudios de guitarra clásica) y se pueden escuchar los ecos de Hendrix en su forma de tocar. Pero Hendrix es más sexual; personalmente su música me da ganas de follar como un animal. Este no es el caso, es más bien cerebral: repite notas durante un buen rato con apenas variaciones, usa el feedback rítmicamente, qué se yo. Pero lo importante es que todo contribuye al tripi musical y la evolución constante y nada caprichosa de la pieza hace que se te pasen los 19 minutillos volando. El caótico final, con todo el bloque sonando como una unidad de destino, cada vez más intenso, es cojonudo. Parada en seco y…
Pasamos a la segunda cortada. Titulada Traummaschine (máquina del sueño) es menos agresiva que la anterior, algo más sutil, más larga, y si no estás realmente escuchando, también puede ser bastante más coñazo. Esta música tan introspectiva se desvirtúa en cantidades excesivas, su efecto se desvanece. Si te pasas, te lo pierdes. Aquí es interesante escuchar a Klaus (pasados alrededor de 10 minutos) tocando las congas como un jipi en la noche de San Juan (pero con sentido del ritmo). La intensidad sube, baja, we are in space, we are headbanging. Manolo masajea tu cerebro con sus sonidos ácidos y reverberantes. Makoto Kawabata hace una reverencia cada vez que escucha este disco y pone una vela a Ash Ra en su altar de Marshalls y pedales locos. Las congas de Schulze llegan a su máxima intensidad tribal; y entonces el efecto del tripi va bajando, poco a poco… hasta el silencio absoluto.
¿Veredicto? Meisterwerk! Imprescindible escucha. Si has de escuchar un disco de ART, recomiendo que sea éste. Yo he escuchado los tres elepés que le siguieron pero me he sentido algo decepcionado porque creo que ninguno alcanza su nivel, aunque Schwingungen y Join Inn son los que más se le acercan, a mi juicio. Después, por lo visto, Manuel comenzó otra fase como líder único de la banda, con la ayuda de la vocalista Rosi Müller, y que desprende un cierto tufillo New Age que dudo que pueda interesarme.
1. Why Don’t You Eat Carrots (9:31) 2. Meadow Meal (8:02) 3. Miss Fortune (16:35)
Sello: Polydor
Puesto que últimamente estoy un poco aburrido de popismos, poperías y poperadas (aunque me temo que en el fondo siguen siendo lo que más me gusta), estos días estoy haciendo un recorrido más o menos intensivo por el rock alemán de los 70, al que la prensa inglesa le endosó un apelativo por el que, a partir de entonces, se conoce a esta música: krautrock (rock repollo). A la mayoría de los implicados en el asunto no les hace demasiada gracia ese nombre tan vago y perezoso. De todas formas, también hay que decirlo, a los alemanes no les hace gracia casi nada.
Ya conocía un poco a Neu!, también a Kraftwerk, por supuesto (sobre todo su etapa post-Autobahn, que no es propiamente krautrock, sino más bien pop electrónico). Incluso había oído alguna cosa de Can; en suma, tenía una muy somera noción de los grupos que más se conocen dentro del contexto anglosajón. Sin embargo, el descubrimiento de cosas como Amon Düül II, Faust, Ash Ra Tempel, Harmonia, y otros colgados como La Düsseldorf o Walter Wegmüller, me ha excitado sobremanera. El balance de mi paseo por todo este opíparo sauerkraut cósmico es altamente positivo. Hay momentos de verdadera magia en esta música, maravillosos cortocircuitos, aunque eso no quita para que me haya encontrado también auténticos plomazos, consecuencia inevitable del muy alto nivel de riesgo asumido en la aventura.
Hay una cosa que creo que es cierta, y es que fue Alemania (más concretamente, la RFA) el lugar de Europa donde el rock adquirió un carácter más original y extremo. En ningún otro país se llega a una reinvención de tamaño calado: en Francia, durante los años sesenta, encontramos una versión chic yeyé del rock americano de los 50 (con figuras mayores como Gainsbourg) en Italia y en España, la canción de autor goza de buena salud… pero el rock por entonces carecía prácticamente de tradición propia en tierras europeas. Con una excepción: en Alemania, escenario de la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial, había bases americanas e inglesas, soldados conduciendo coches americanos, bebiendo Coca-Cola y vestidos con jeans… y todo ello sin duda debió dejar una notable impronta en la conciencia teutona. Por la época se forman comunas extremadamente bizarras de donde surgen grupos como Amon Düül. Ralf Hütter, en una entrevista con Lester Bangs, afirmaba lo siguiente:
“Tras la guerra, el entretenimiento alemán fue destruido. Los alemanes fueron despojados de su cultura y se colocó una cabeza Americana en su lugar. Creo que somos la primera generación nacida después de la guerra en sacudirse esto de encima, y en saber cuándo sentir la música americana y cuándo sentirnos a nosotros mismos. Somos el primer grupo alemán en grabar en su propia lengua, en utilizar nuestro contexto electrónico, y en crearnos una identidad centroeuropea”.
Los alemanes reaccionaron ante la avalancha americana, aprovechando todo lo que apreciaban de ella y subvirtiéndolo. Durante los setenta, en Francia ya existen cosas como Magma o Gong, en Italia Franco Battiato hace interesantes marcianadas antes de arrasar como cantante pop de éxito, junto con Premiata Forneria Marconi, Banco del Mutuo Soccorso y prog-rockers afines. En España tenemos a Triana, Companyia Elèctrica Dharma, Jaume Sisa, Pau Riba, etc…y probablemente un buen montón más que todavía están por explorar en profundidad. Pero de entre todas las europeas durante estos años, la escena alemana será la que va a ejercer una mayor influencia en la música popular. El caso de Kraftwerk es evidente, su huella es inmensa, desde la génesis del hip-hop hasta la última retro-petardada tecno-pop. Pero también otros importantes conjuntos como Can (el incombustible líder de The Fall, Mark E. Smith, insiste en denominarlos “la banda más influyente de la historia del rock”) o Faust (ecos en Throbbing Gristle, DAF, Mouse on Mars, Godspeed You Black Emperor! y decenas más) dejarán sus nombres escritos con letras de oro en la historia.
Así que usando como guía de viaje el Top 50 que Julian Cope incluyó al final de su apasionado Krautrocksampler (con ocasionales desvíos, pero por algún lado se ha de empezar) heme aquí perdiendo la cabeza entre laaaargos desarrollos instrumentales, burbujitas de sonido sideral, demenciales corta-y-pega y ritmos tribales y pre-industriales. Sehr gut!
Y empezaré hablando… del primer disco de Faust (conocido como Clear o simplemente, Faust). Quizá no sea el más adecuado para introducirse en el repollismo (su cuarto álbum, Faust IV, incorpora estructuras más convencionales) pero es que me ha parecido especialmente interesante. Sí, amigos, la primera en la frente; este es un disco capaz de desconcertar al más bregado pajero musical. Es el típico disco que pones a tus amigos esperando aprobación, pero que es rechazado a los dos minutos con el clásico “Eh tío, quita eso que me está rayando. Eso ni es música ni es nada”.
Todos sabemos que la gente, así en general, tiene un gusto de mierda y/o mediatizado al 100%. Eso es así y punto, pero tampoco es tan tan grave. A no ser que seas un pajero terminal que sólo es capaz de dar el “visto bueno” a alguien si escucha también tus pajeriles grupos, incluso puedes indicarlo con cierto tacto; yo siempre lo he hecho con mis amigos y nunca se han enfadado: “Tienes un gusto de mierda”. No va a pasar nada si son tus amigos de verdad. Si no tienes amigos no hace falta que te preocupes por eso.
Sin ánimo de parecer el típico enterado que ensalza discos simplemente porque no se venden (pues soy fan de superventas como Michael Jackson o incluso Kylie Minogue) es sin duda ese el caso que nos ocupa; se habla de menos de mil copias vendidas en los primeros meses tras su aparición. Pero no es de extrañar, porque lo que aquí tenemos es un artefacto bastante radical en su concepto. Si incluso hoy día resulta extraño y desafiante (aunque ojo, también sorprendentemente divertido) no puedo imaginar cómo debía resultar hace 36 años. La gente por aquel entonces quedó estupefacta ante estos guaches, no sabían por dónde cogerlos. La única forma de que vendieran algo, como quedó demostrado, fue mediante la maniobra de la recién nacida por aquel entonces Virgin Records, que en su deseo de difundir el rock alemán puso el Faust Tapes al increíble precio de 48 peniques. Resultado: de 50,000 a 60,000 copias vendidas (nada mal para un disco tan iconoclasta) y 2.000 libras en pérdidas para Virgin.
En la portada del álbum está impreso el puño (Faust en idioma teutón) de un tal Andy Hertel, amigo del grupo, visto a través de rayos X. En su edición original, de finales de 1971, tanto el vinilo como la funda y la hoja con las letras imprimidas eran transparentes: después se reeditó en vinilo corriente de color negro, y años más tarde en CD. La página oficial no es muy clara con respecto a las fechas de las reediciones. Me imagino que una copia de la edición original en vinilo debe costar un ojo de la cara. El mítico John Peel se sintió compelido a comprar el elepé sólo por la portada; cuando descubrió que la música era todavía mejor lo puso en la radio día sí día también.
Esta magna obra tan sólo consta de 3 cortes: el primero, Why don’t you eat carrots? comienza el recorrido con un sonido que es como una declaración de intenciones. No hay concesiones: un chirrido molestísimo capaz de desalentar a los oyentes menos pacientes; y al fondo sonando, como en una dimensión paralela, el “Satisfaction” de los Rolling Stones y el “All You Need Is Love” de los Bítels.
El periodista y productor musical Uwe Nettelbeck, mentor de la aventura fáustica -y fallecido el 17 de enero del presente año- dijo en 1973:
“La idea era no copiar nada de lo que ocurría en la escena rock anglosajona… y funcionó.”
“Siempre nos gustó la idea de publicar discos que no estuvieran del todo “acabados” en términos de producción. La música debería sonar como un “bootleg”, como si alguien grabara a un grupo ensayando y cortara y editara todo salvajemente”
Faust ensayando, en 1971
Me resulta difícil describir algo tan desestructurado. Es como un descampado lleno de alambres retorcidos y hierros oxidados, con un piano de juguete y el sonido de las factorías al fondo. Voy a hacer establecer una analogía un tanto idiota pero que puede servir. En “El Vientre de un Arquitecto” (cito de memoria, es posible que me equivoque) el protagonista Stourley Kracklite se encuentra frente al Mausoleo de Augusto y comenta cuánto mejor lucen los edificios de Roma como ruinas; son infinitamente más sugerentes, dice, dejan un vacío dispuesto a ser rellenado por la imaginación. Cuando estuve paseando por los Foros Imperiales en Roma, recordé esas palabras: estaba profundamente impresionado… Como ocurrió a muchos otros antes, el poder evocador de las ruinas me tenía hechizado.
Aunque no es el mismo caso, evidentemente, hay algo en esta música que me produce una sensación semejante. Aquí nada está terminado, la sorpresa es constante: al lado de una melodía de piano, después aparece un riff con guitarras y trompetas estúpido y adictivo como pocos (que reaparece en discos posteriores); más allá, burbujitas electrónicas, una conversación en alemán, un órgano tocando un vals ralentizado, bosquejos de melodías pop.
En directo en Lyon en 2006
Lo particularmente sorprendente es lo divertido que resulta escucharlo. La primera vez quizá resulte demasiado raro, pero a la segunda escucha comienza a revelar su caótico encanto. Como un paseo por un descampado, donde crecen flores entre moldes de cemento, como una carretera permanentemente en obras, como un edificio en ruinas, así es la música de Faust. En los siguientes discos comenzarán a adoptar, como dije, estructuras algo más convencionales… Pero en cuanto a experimentación abrasiva, destructora e inspiradora a partes iguales, en cuanto a dadaísmo rock, nada supera a su primer álbum.
Faust se reunieron en los noventa tras algunos años apartados de la creación y actualmente siguen en la brecha, dando conciertos con motosierras y metales, algo parecido a lo que hacía La Fura dels Baus en sus comienzos. No me importaría verlos en directo si se presentara la ocasión; por el momento, sigo con sus fascinantes elepés y quizá eche un vistazo al DVD que editaron hace poco. Recomiendo que hagan lo mismo, quizás les guste tanto como a mí.
Where the statue stood Of Newton, with his prism and silent face, The marble index of a mind forever Voyaging through strange seas of thought alone.
William Wordsworth
Odio el verano. Nunca jamás me he sentido a gusto con el calor; no siento ninguna alegría cuando vago bajo los rayos del sol a mediodía y toda la ciudad se encuentra devorada por una luz sin matices. Por el contrario, lo que me invade es un pesado sopor que sólo invita a dejar pasar las horas con el cuerpo estirado y a conjurar, como las Vainica Doble:
“Caramelo de limón el sol de mi país sol de mi país, viento norte, viento triste un arco iris sin fin Bosques de castaños los que siempre yo soñé que eran marron glacé”
Pero existen maneras de escapar, de curar la nostalgia de lo que nunca se ha vivido. Existen puertas de entrada que, casi como un secreto para iniciados, nos transportan a páramos fríos y desolados, o quizá a bosques de castaños cubiertos de hielo, que son a su vez estados del alma. Para todos aquellos que detestamos las sobremesas y escuchamos extrañas llamadas tras el murmullo de las hojas, Nico grabó “The Marble Index”, “Desertshore”y “The End”. El sol la mató, en Ibiza, en 1988.
Era una diosa. Alta, hermosa, imponente. Sus ojos, inmensos y claros, eran puro mercurio. Sus labios,un permanente mohín (véase la portada de "Chelsea Girl", las fotos con la Velvet Underground, el famoso anuncio de Terry o su aparición en “La Dolce Vita” de Fellini). Se dice que nació en 1938, en Colonia, bajo el fuego de los bombarderos ingleses, o puede que en Budapest en 1943. Nunca le gustó su verdadero nombre, Christa. Christa Päffgen. Cuando Andy Warhol la introdujo a los demás miembros de la Velvet Underground, nadie entendía nada: ¿Cómo podía proponer este hombre como cantante a una ex-modelo con acento alemán, sorda de un oído y con una voz monótona, plana y profunda que causaba la hilaridad de todos? Pero su secreto no se revelaba tan fácilmente. Probablemente muchos piensen en Nico como “la alemana esa que cantó con la Velvet”, la que se acostó con casi todo Nueva York y parte de Los Ángeles y París o, como mucho, la chica que grabó “Chelsea Girl”. Pero eso es sólo una ínfima parte.
Porque “Chelsea Girl”, aunque no es un mal disco, sólo da vueltas alrededor del misterio; no permite penetrar en él. Es quizá su disco más "agradable" de escuchar: una colección de bonitos temas cedidos por JacksonBrowne, Lou Reed o Dylan. “These Days” es un clásico –como la escena de los Tenenbaums donde la canción recobró atención recientemente- y los arreglos, aunque un tanto demasiado dulces para mi gusto (Nico los odió, especialmente la flauta), no están mal y tienen un regusto otoñal. Pero aquí ella es poco más que un vehículo para canciones bonitas.
“I’ve been out walking I don’t do too much talking These days, these days. These days I seem to think a lot About the things that I forgot to do And all the times I had the chance to”
I’m not sayin’ (single de 1965, versión de Gordon Lightfoot)
Es con su siguiente disco, "The Marble Index" (1968), con el que se revela su condición de sacerdotisa, su poder mágico. “Prelude”, con sonido de campanas y piano, funciona como introducción a un mundo ultraterrenal que por fin, con la ayuda de John Cale, pudo invocar. Sus cincuenta segundos de repiqueteo de glockenspiel dan paso a “Lawns of Dawn”: ¿Qué es esto? No hay nada que se le parezca. Las campanitas siguen sonando, pero el primer plano lo ocupa ya el armonio de Nico, atravesando el corazón de la canción con melodías repetitivas que desorientan, que invitan al trance y que hacen desaparecer al “mundo real” por completo. No hay batería; el sonido se expande con absoluta libertad por el espacio, no está compartimentado por beats; es el páramo, el vacío, la muerte acechando en cada una de las frases y ondulaciones.
“He blesses you, he blesses me, The day the night caresses, Caresses you, caresses me, Can you follow me?”
Las imágenes que sugiere “No one is there” parecen salidas de un sueño:
“I crossed from behind my window screen, Nina is dancing down the scene in a crucial parody, Nina is dancing down the scene, He is calling and throwing his arms up in the air, And no one is there.”
John Cale acompaña las armonías vocales de Nico, que parece haber sido poseída por espíritus de un milenio atrás, por monjes y nibelungos. Este sonido es como un meteorito extraño en la historia de la música; liberado del corsé anglosajón, es un producto de dos sensibilidades europeas a las que no les importaba un pimiento lo que se hacía o se dejaba de hacer en el momento. No hay nada, nada que se le parezca, ni en los sesenta ni después; es clásico, vanguardista, medieval, arcano, europeo, todo a la vez. No hay forma de acomodar esto a una conciencia y convertirlo en simple música de fondo. No hay posibilidad de escapar a sus encantamientos: de hecho, lo estoy escuchando ahora mismo, mientras escribo esto; y cómo no, me siento transportado. Llega “Ari’s Song” una canción para su pequeño (el que tuvo con Alain Delon) con el armonio de nuevo cruzando los mundos y desafiando a la razón: “Now you see that only dreams can send you where you want to be”.
En “Facing the Wind” entra en escena el piano machacón tan propio de Cale, que remite a “I’m Waiting for the Man”, o "All Tomorrow Parties" pero que liberado de aquel staccato, se enfrenta al sentido del tiempo y del ritmo de Nico, que nada tiene que ver… con nada: o te dejas llevar o quitas el disco. “Julius Caesar (Memento Hodie)” es otro viaje por profundidades oníricas, por vegetaciones enmarañadas que nosotros, hombres modernos y racionales, nos hemos empeñado durante tanto tiempo en ignorar y que sin embargo nunca dejarán de formar parte de nosotros. Y es esta presuntuosa ignorancia la que nos convierte en buena medida en seres neuróticos –en el peor de los sentidos- y divididos: “Beneath the heaving sea where statues and pillars and stone altars rest for all these aching bones to guide us far from energy.” ¿Es eso un sueño, es real? Yo no puedo evitar asociarlo con los cuadros de Claudio de Lorena, donde imponentes arquitecturas clásicas reciben el baño sagrado del misterio de la naturaleza. ¿Quiénes somos nosotros para decidir que un sueño no es real? Todo es irreal o real, se puede elegir entre una posibilidad u otra, pero no son más que palabras. Nico lo sabía; por eso no hablaba casi nunca y también por eso utiliza en su obra el lenguaje como música y como herramienta reveladora de misterios.
“Frozen Warnings” quizá sea una de las canciones más hermosas que se han escrito jamás. Nico parece recitar una oración surgida de las entrañas de la tierra, con el armonio y la viola ascendiendo a los cielos y descendiendo hasta que has de plegarte a su magia irresistible:
“Friar hermit stumbles over The cloudy borderline Frozen warnings close to mine Close to the frozen borderline”
Frozen Warnings
Fragmento de "Evening of Light" extraído de "Nico:Icon"
La canción que cerraba el disco original era “Evening of Light” (en el CD se añadieron dos outtakes, que también se encuentran en la recopilación que se ha editado recientemente, “The Frozen Borderline: 1968-1970”). Lo que parece el sonido de una mandolina o un clavicordio introduce la oración de Nico: “Midnight winds are landing at the edge of time” es la frase que se repite constantemente a lo largo del trance, al que poco a poco se añade la viola y que va construyendo lentamente un auténtico maelstrom apocalíptico de sonidos distorsionados que lo devora todo. De nuevo se aprecia la mano de John Cale, cuya aportación a este disco en calidad de productor no fue reconocida en su momento.
“Roses in the Snow” y “Nibelungen”, los outtakes, son otras dos piezas hermosísimas; la primera insiste en la belleza invernal y el trazo rural del armonio atravesando todo como melodía iniciática, pero lo más curioso está en la última, cuyo título está tomado del poema épico germano del s.XI y donde Nico demuestra que es capaz de cantar a capella y mantener sus poderes de sacerdotisa:
“Since the first of you and me asleep In a Nibelungen land where we cannot be Almond trees grow along the mountain trail From their tongues the words are spelling The telling numb”
No sé ya dónde estoy cuando calla su voz profunda y fascinante. Pero si sé que este disco -como también los dos siguientes que grabó- es algo extraordinario, al igual que lo fue ella. En el documental Nico: Icon, aparece un bohemio barbudo, con una cargante elegancia impostada, que despotrica contra Alain Delon –le parece un tipo vulgar, un despreciable vendedor de salchichas que no tenía la talla suficiente para estar con ella- y que sentencia, con gesto serio: “Nico no amaba a nadie y nadie amó jamás a Nico”.
Siempre fue esquiva, extraña, contradictoria, insólita, peligrosa: girando alrededor de la heroína en un eterno retorno, en su propio tiempo, nunca reglamentado ni compartimentado. Exponerse al sol de Ibiza fue una temeridad: ella portaba consigo el bosque, el hielo, el misterio; no las calles de una ciudad mediterránea al mediodía de julio. Que los dioses la tengan en su seno.
